Дарья Митина, политолог, журналист.
Обстоятельства сложились так, что программа документального кино «Свободная мысль», обычно составляемая из призёров мировых кинофорумов, в этом году оказалась, наверно, самой пострадавшей от гибридной третьей мировой войны из всех программ 44-го Московского Международного Кинофестиваля — она была сформирована отборщиками ещё зимой, а потом началась «сложная геополитическая ситуация», в результате которой её пришлось собирать фактически заново. В результате до финала дошло всего пять кинолент, каждая из которых стала значимым событием в мировой документалистике.
По единодушному мнению зрителей и прессы, главным событием фестивальной программы стала новая картина Артавазда Пелешяна — Патриарха, или, как выразился другой мэтр экспериментальной документалистики Годфри Реджио, «архангела документального кино». Выдающийся советский режиссёр Пелешян признавался мировым киноклассиком ещё почти полвека назад, в 70-е, более четверти века молчал — последний фильм снял аж в 1993 году, и поэтому многие завсегдатаи ММКФ, увидев фамилию Пелешян в фестивальном расписании, решили, что речь идет о его потомке, сыне или внуке, — но нет, нас порадовал новым шедевром сам Патриарх и архангел.
В отличие от большинства предыдущих работ режиссёра, снятых в коротком метре, его новый фильм «Природа» (2020) о глобальных природных катаклизмах, имеет часовой хронометраж. Что до художественного метода, то мэтр верен себе — его «Природа», как и большая часть других картин, чёрно-белая, хотя показывать природу в цвете было бы куда логичней и выигрышнее, снята при помощи знаменитого ноу-хау режиссёра — «дистанционного монтажа», лишена закадрового текста — в качестве звукового сопровождения только классическая музыка, да и сама тема — величие природы, противостояние ей человека — проходит красной линией через всё творчество Артавазда Пелешяна. Только вот смысловые, концептуальные акценты с течением исторического времени явно смещаются — если в советское время упор делался на человека как покорителя, преобразователя природы, и в ранних видеоэссе автора природа и человек ведут диалог на равных, то в его последней работе беспомощность и бессилие человека на фоне всесильной природы окончательно ставят точку в этом противостоянии. Можно сказать, что человека и нет в кадре: на фоне бушующей стихии люди — не более чем точки, пятнышки, приводимые в движение землетрясением, накрываемые огромной цунами, исчезающие в пекле пожара или извержения вулкана. Кадры стихийных бедствий Пелешян монтирует так, чтобы они сменяли друг друга с калейдоскопической размеренностью, цикличностью. Многие катаклизмы легко идентифицируются — на экране появляется и цунами в Таиланде, и извержение вулкана Агунг в Индонезии, и авария в Фукусиме, удесятерённая цунами и землетрясением. Катастрофы наших дней запараллеливаются с катастрофами дней давно минувших — Фукусима рифмуется с Хиросимой 1945 г., а торнадо в Восточной Азии — с разрушенным Спитаком. Пелешян использует любой документальный материал — и профессиональную операторскую съемку, и отвратительного качества видео из соцсетей, снятое на примитивный гаджет, и кадры, заимствованные на разных интернет-ресурсах, — всё замиксовано, пущено в дело, завёрстано в непрерывный калейдоскоп катастроф. Апокалиптический эффект достигается не зрелищем единым — ключевую роль играет саундтрек: музыка Бетховена, Моцарта, Шостаковича, армянских классиков Арама Хачатуряна, Авета Тертеряна и Тиграна Хамасяна удесятеряет состояние первобытного зрительского ужаса, создаваемого видеорядом. Пелешян вычисляет соотношение визуального и звукового эффектов, работая на контрасте — в качестве эксперимента пуская те же самые апокалиптические кадры, но не в сопровождении суровых бетховенских Kyrie или Agnus Dei, а под умиротворяющую медитативную пасторальную музыку — чувство ужаса мгновенно улетучивается, уступая расслабленности и гармоническому спокойствию.
